προπαγάνδα μέσω τέχνης. αγγίζει πολλά θέματα.

ένα είναι το σίγουρο θετικό: το ευρύ κοινό πλησιάζει τέχνη που διαφορετικά θα αγνοούσε.
συχνά, πανηγυρικές εκθέσεις, που κοστίζουν πολλά χρήματα, πραγματοποιούνται επειδή τους επιτρέπεται να γίνουν, να αποκτήσουν τα απαραίτητα κονδύλια, να μοιραστούν τα λεφτά σαν να λέμε, -καλό δεν είναι αυτό; - για να προωθήσουν άλλες θέσεις που δεν έχουν καμιά σχέση με την τέχνη.
είναι αινιγματικές άρα καρποφόρες οι σκέψεις που προκύπτουν...
η ορολογία, που είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα επιστήμη, πολλές φορές αναρωτιέται σχετικά. η λογοτεχνία, που χρησιμοποιείται επίσης, άλλοτε προσφέρει λεφτά και εκδότες στους εργάτες της, κι άλλες φορές ένα κελί ή ένα τάφο. άπαξ και πεθάνεις είσαι ακίνδυνος, θα έλεγε κανείς για τον Ναζίμ Χικμέτ, ή θα μάζευε ως τεχνοκάπηλος, τα υπόλοιπα ενός Βαν Γκόνγκ, ενώ θα αναζητούσε εν ζωή ο καλλιτέχνης μια παρουσία σ'ένα γκαλά πολιτικών, και λοιπά και λοιπά.
το ευτυχές γεγονός είναι ότι εκθέσεις που κάνουν την τέχνη υπόδουλη μιας εντελώς άσχετης ιδεολογίας, παρουσιάζουν την τέχνη, κι αυτό είναι θετικό.
το αρνητικό είναι ότι την παρουσιάζουν για να κοιμίσουν τον θεατή ως προς κάποιες άλλες θέσεις. τι να πω; καταλάβατε; μπορεί και όχι.

YASMINA GHATA, LE CALAME NOIR
ARTICLE PUBLIÉ LE 17/05/2019

Compte rendu de lecture de Florence Somer Gavage

https://www.lesclesdumoyenorient.com/Yasmina-Ghata-Le-calame-noir.html

En 2005, la Royal Academy de Londres a organisé une exposition consacrée à l’art turc de 600 à 1 600 de notre ère au sein de laquelle était dévoilée une collection de peinture en provenance du musée du palais de Topkapi datant du 15ème siècle et attribuée à un énigmatique peintre appelé Mohammad Siyah Qalam (1) ou le calame Noir.

Loin des standards artistiques et des miniatures d’épopée de la cour de Tabriz, les peintures du calame noir montrent le quotidien des nomades des steppes d’Asie centrale, de leurs démons et de leur habitat au moment où le dessinateur rejoint leur campement au début du printemps. Qui était ce peintre en marge des artistes qui furent ses contemporains et quelle fut sa postérité ? Comment ce miniaturiste a-t-il eu la latitude de travailler sur des sujets qui, de prime abord, ne devaient pas refléter la grandeur du pouvoir de ses commanditaires ? Sous la protection de Ya’qub (1478-1492), le peintre adepte du manichéisme a pu œuvrer pour qu’arrivent jusqu’à nous ses œuvres, sauvées par le neuvième sultan de l’Empire ottoman, Selim Ier (1470-1520), qui les a ramenées à Constantinople où elles ont été installées dans le palais de Topkapi. Les raisons de ce choix auraient pu être livrées à l’indifférence des néophytes si l’inspiration de l’écrivaine Yasmine Ghata n’en avait décidé autrement.

Préambule

En découvrant cette exposition, l’écrivaine Yasmine Ghata et auteure de l’ouvrage Le calame noir est bouleversée par la simplicité tellurique de celui qui signait ses œuvres du nom de Mohammad, la plume noire. Mettant ses connaissances d’historienne de l’art spécialisée en art islamique au service de son don de l’écriture, elle va tenter de retracer l’histoire de ce personnage dont les archives ne nous livrent que des brides diffuses. Puisque ni manuscrit ni annales ne permettent d’appréhender la connaissance de cet artiste disparu avec le secret du sens profond de ses lignes, elle va imaginer une relation venue de l’au-delà, un lien avec la fille du calame noir, Aygül, fleur de Lune. Comme elle, elle n’a de son père que les souvenirs laissés dans son âme d’enfant. Au fil des pages, le lien d’affection entre le calame noir et sa fille subsistera grâce à un mouvement d’association de l’image et du réel pour se le réapproprier et finalement permettre à Aygül de le faire vivre en elle avant d’enfin en faire le deuil.

Histoire

Alors que l’héroïne du roman, Suzanne, découvre l’exposition des peintures du calame noir dont elle ignorait, jusqu’à ce jour, le travail et l’existence, son esprit est happé par celui d’une étrangère, ses mains liées à celles d’une atma venue d’un autre temps. La traversée du miroir est instantanée, les ressentis obsédants ; Aygül, à cinq siècles de distance, vient d’investir Suzanne d’une mission : rendre justice à l’âme de son père. Aimé puis détesté pour son témoignage intense et marginal, le calame noir va revivre, Aygül le veut, par les écrits contemporains de Suzanne dont les nuits seront empreintes des péripéties de son histoire, de son apprentissage, de son désarroi et de son parcours, de l’adulation à l’acceptation.

Le travail des miniaturistes de l’atelier de Uzun Hasan à Tabriz est décrit avec technicité et minutie. On voit, par les mots de Yasmine Ghata, se déverser les encres et se diluer les couleurs. On ressent la précision des mains qui choisissent les pinceaux et leur permettent de s’unir avec le parchemin. La petite Aygül, qui espionne les moindres faits et gestes de son père, scande son récit et ses gestes qu’elle veut parfaits pour répondre aux exigences de son miniaturiste de père. Elle trépigne et s’impatiente et puis elle ose ; elle a treize ans et ne peut plus supporter cette séparation du long voyage de plusieurs mois qui apporte chaque année à son père son souffle, son inspiration et l’allégresse du frémissement de ses pinceaux pour délivrer les images contenues dans ses veines. Elle veut le connaître, le découvrir par le prisme de ces scènes de vie sans apparats, presque réduites au seul souffle de vie, intemporelles et essentiellement mortelles à la fois.

Qu’il le veuille ou non, elle part avec lui. Il hésite, il acquiesce.

Le chemin est rude jusqu’aux verdoyantes plaines des steppes. D’abord le désert, exigeant mais essentiel pour se délivrer des vernis que la vie à la cour dépose malgré soi sur l’immanence du discernement. Le sable, la soif, la faim, le découragement et la perte de conscience momentanée pour mieux revenir à l’état brut de son soi et se permettre d’exister pleinement.

Enfin, le but se laisse atteindre et la beauté de la simplicité se capte par touche de couleur sobre, brute, inélégante, mystique.

Aygül grandit et nous livre les expériences qui vont la façonner. La rencontre avec les démons, la danse puis la torture infligée aux manichéens qui sillonnent encore les plaines en quête de fidèles et de nourriture spirituelle. Elle se lie avec les nomades, ils font partie d’elle et par ses yeux, on perçoit le découpage de leur réalité. Aygül raconte à Suzanne qui était son père et pourtant jamais on ne pourra s’en faire une image, comme si le souvenir, devenu flou, avait emporté les traits pour ne laisser que les gestes. Une peinture mystique, cachée jalousement par son père, raconte l’incessant combat que se livrent le bien et le mal. Quand Aygül peut enfin l’ouvrir, le parchemin a totalement viré au noir, l’avenir est devenu orage.

Le calame noir emmène le lecteur dans un voyage entre onirisme et chamanisme, entre terre et ciel. L’histoire est également riche en détails historiques et géographiques. Par son ouvrage, Yasmine Ghata nous livre un récit aux frontières du conte et nous ouvre quelques grilles de lecture de la diversité et de la spiritualité de l’art en Orient.

Yasmina Ghata, Le Calame noir, Paris, Robert Laffont, août 2018

Note :
(1) En persan et turc : la plume noire.

Liens :
https://www.youtube.com/watch?v=ptABtA2bgv0
https://nonstickplans.blogspot.com/2009/06/honorary-cartoonist-muhammad-siyah.html

https://dipnot.hypotheses.org/1777

« ART TURC » ? : HISTOIRE D’UNE NOTION PROBLÉMATIQUE

01/09/2015 EKIN AKALIN ET MAXIME DUROCHER LAISSER UN COMMENTAIRE

Septembre 2015

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La tenue du 15^e Congrès international d’art turc du 16 au 18 septembre prochains à L’Orientale de Naples est l’occasion de se pencher sur la notion d’“art turc”, ses développements historiographiques et plus généralement sur le champ de l’histoire de l’art islamique en Turquie. Organisé depuis 1959 dans plusieurs villes d’Europe et de Turquie, il s’agit d’une des plus importantes manifestations scientifiques dans le domaine de l’histoire de l’art des Balkans à l’Asie Centrale, aux époques médiévales et ottomanes. Bien que le congrès soit ouvert à des questionnements plus larges, son nom même renvoie à une notion problématique qu’il convient de discuter. La bibliographie portant majoritairement sur la collection de l’IFEA a été proposé dans l’espoir de remettre le débat à jour.

Bien établie dans le contexte culturel actuel de la Turquie comme le montrent les exemples du Türk ve İslam Sanatları Müzesi (Musée des Arts turcs et islamiques) ou encore les nombreux cours de Türk-İslam Sanatı (Art turco-islamique) présents dans les programmes universitaires, cette définition d’un « art turc » mérite en effet d’être revisitée dans un contexte multiculturel et international. Définir un “art turc” implique penser le caractère ethnique d’une production artistique et sous-entend la turcité et/ou l’appartenance à la foi musulmane de l’artiste, du commanditaire et du spectateur. La question suivante se pose alors : « comment pourrait-on dans ce cadre étudier la production artistique des Balyan, la famille arménienne d’architecte à l’origine du Palais de Dolmabahçe ? »

Proposé pour la première fois en Europe dans la seconde moitié du XIX^e siècle, ce label renvoie à une vision sinon nationaliste du moins ethnicisante de la production artistique et trouve son origine dans le contexte orientaliste. Dans sa Grammar of Ornament, publiée en 1856, outre les motifs “Persans”, “Indiens” ou “Arabes”, Owen Jones (1809-1874) fait aussi l’inventaire des motifs “Turcs”, qu’il juge d’ailleurs inférieurs à certains autres. Dans les années 1930, Albert Gabriel (1883-1972), fondateur de l’IFEA, classifie encore sous l’appellation “monuments turcs” l’architecture islamique médiévale d’Anatolie qu’il est l’un des premiers à étudier. Un phénomène similaire se retrouve en Iran où les spécificités « persanes » de la production artistique servent de base à la définition d’un Persian Artdont un catalogue monumental a été édité par Arthur Upham Pope (1881-1969) dans les années 1960.

Toutefois, le discours nationaliste autour de la notion « d’art turc » est développé dès le début du XX^e siècle par des membres de l’école de Vienne comme Joseph Strzygowski (1862-1941), Heinrich Glück (1889-1930) et notamment Ernst Diez (1878-1961). Ils ont vu à travers une optique hégélienne, une certaine substance nationale derrière la production artistique et ont attribué des sens raciaux aux motifs ou aux structures artistiques. Cette deuxième génération de chercheurs européens a eu un impact plus important sur l’installation du discours et la formation des universitaires turcs. Cette approche se retrouve dès 1928 dans les écrits de Celal Esad Arseven (1876-1971) et Ernst Diez lui-même a participé à la fondation du département d’histoire de l’art de l’Université d’Istanbul. Son héritage a été par la suite largement diffusé dans les cours et les écrits d’Oktay Aslanapa (1914-2013), fondateur d’une véritable école d’histoire de l’art toujours en activité.

Le contexte culturel kémaliste a permis à ce discours de s’épanouir et donné parfois même lieu à des approches pantouranistes. La mosquée Ibn Tulun du Caire, construite au IX^e siècle par un gouverneur abbasside d’origine turque fait dès lors partie des fleurons de l’« art turc » bien que son architecture renvoient très directement aux mosquées abbassides (« arabes ») de Samarra. De même, l’architecture  des Rois-Esclaves de Delhi (1206-1290) relèverait de « l’art turc » sur la seule base de l’appartenance ethnique de la dynastie, peu important leur contexte culturel de production. S’élargissant concurremment, « Art Turc » et « Persian Art » se recoupent assez fortement : l’architecture des Grands Seldjoukides (1038-1194) relèveraient pour les uns de l’art turc par la turcité des souverains mais aussi de l’art persan car produit en Iran.

Alors que de vives discussions agitaient le champ de l’histoire des arts de l’Islam depuis les années 1970, la remise en question de cette notion d’“art turc” ne s’est fait que très récemment. Donner un nom à la production artistique en contexte islamique a depuis le XIX^esiècle suscité de nombreux débats. La notion d’un art musulman (ou comme elle a été définie en allemand d’un “Muhammedanischer Kunst”), telle qu’elle a été souvent employé dans la première moitié du XX^e siècle, a été critiquée à partir des années 1940.  On lui reprochait d’enfermer dans un discours religieux la production artistique de sociétés multiconfessionnelles. Un consensus s’est progressivement établi autour de la notion d’Islamic Arts ou Arts de l’Islam qui permet tant d’évoquer une culture réunie autour de l’Islam que d’inclure les communautés non-musulmanes du Dār al-Islam et leur art. Les débats sont encore vifs et d’autres approches sont proposées pour aborder cette question comme l’illustrent les travaux de Avinoam Shalem ou ceux de Finbar Barry Flood.

Les discussions sur la notion d’art turc sont cependant plus récentes. Un colloque international organisé en 2006 par l’Aga Khan Trust for Culture intitulé “Historiography and Ideology: Architectural Heritage of the ‘Lands of Rum’” a donné lieu à la publication d’un numéro spécial de la célèbre revue Muqarnas, édité par Sibel Bozdoğan et Gülru Necipoğlu, et a permis de poser néanmoins les jalons principaux de cette remise en question.

Bibliographie

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·         Pope A.U., A Survey of Persian Art, 14 volumes, New York, Londres, Oxford University Press, 1964-1967.  [ISL A 061]

·         Premier congrès international des arts turcs sous le haut patronage du Président de la République Turque son Excelllence Monsieur Celâl Bayar organisé par l’Institut de l’Histoire des Arts Turcs et Musulmans attaché à la Faculté de Théologie (Université d’Ankara): 19-24 Ekim 1959, Ankara, Faculté des lettres, 1959. [Tur Ag 012]

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·         Sarı L., “Bana göre Türk’tür Size Göre Ermeni”, Agos, 28 Şubat 2014

·         Sarre F., Reise in Kleinasien, Berlin, Geographische Verlagshandlung D. Reimer, 1896. [VH 152]

·         Sourdel-Thomine J. (ed), Etudes médiévales et patrimoine turc : volume publié à l’occasion du centième anniversaire de la naissance de Kemal Atatürk, Paris, CNRS, 1983.

·         Shalem, A., Lermer, A. (ed), After One Hundred Years, The 1910 Exhibition “Meisterwerke muhammedanischer Kunst” Reconsidered, Brill, Leiden, 2010.

·         Shalem, A., “What do we mean when we say ‘Islamic art’? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam”, Journal of Art Historiography 6, 2012. [https://arthistoriography.files.wordpress.com/2012/05/shalem.pdf]

·         Strzygowski J., « Türkler ve Orta Asya San’atı Meselesi », Türkiyat Mecmuası, 3, 1926-1933, p. 1-80. [P 116]

·         Vatin N., Art  Juif ou Art Ottoman ?, tiré à part de Turcica 28, Peteers, 1996. [Tur Ha 669 (tap)]

Cite this article as: Ekin Akalın et Maxime Durocher, "« Art Turc » ? : Histoire d’une notion problématique," in Dipnot, 01/09/2015, https://dipnot.hypotheses.org/1777.

https://www.miet.gr/userfiles/b43b6205-bc09-4b97-8795-a6b100f44a81/to%20xaremi_ta%20nea_2018-05-19-1.pdf