DRAXT Ī
ĀSŌRĪG : CE QUE LA CHÈVRE DIT AU PALMIER
ARTICLE PUBLIÉ LE 31/05/2019
Par Florence Somer Gavage
(Περσία, εποχή Αχαιμενίδων, Μουσείο Λούβρου)
Le chemin de la littérature à travers les siècles, de
l’oralité à l’écriture, est tributaire de variations voire de changements
essentiels qui défont et refont les histoires en les éloignant de leur origine.
Dans un précédent article (βλέπε κατωτέρω), nous avions déjà évoqué le voyage des contes des Mille et une Nuits, compilés à l’époque sassanide sous le titre de Hazār afsāne (milles histoires), traduits et modifiés dans leur version arabe (Alf Lailah wa Laila) puis enrichi d’histoires glanées par les orientalistes qui les firent découvrir en Europe à partir du XVIIIème siècle en ajoutant des histoires extérieures au corpus existant. De même, les fables de La Fontaine empruntent leurs récits de sagesse au livre de Kalīla et Dimna, traduit en arabe et en syriaque à partir du modèle indien du Pancatantra, du Tūtī nāmag (le livre du perroquet) ou du Sindbād nāmag (le livre des sept vizirs).
Dans un précédent article (βλέπε κατωτέρω), nous avions déjà évoqué le voyage des contes des Mille et une Nuits, compilés à l’époque sassanide sous le titre de Hazār afsāne (milles histoires), traduits et modifiés dans leur version arabe (Alf Lailah wa Laila) puis enrichi d’histoires glanées par les orientalistes qui les firent découvrir en Europe à partir du XVIIIème siècle en ajoutant des histoires extérieures au corpus existant. De même, les fables de La Fontaine empruntent leurs récits de sagesse au livre de Kalīla et Dimna, traduit en arabe et en syriaque à partir du modèle indien du Pancatantra, du Tūtī nāmag (le livre du perroquet) ou du Sindbād nāmag (le livre des sept vizirs).
Préservation poétique
Pourtant jamais, à de rares exceptions près, les compilateurs des textes
ne citent leurs sources ou ne mentionnent les emprunts effectués pour les
intégrer dans leur propre littérature. Il en va des contes comme des traités savants.
Il n’est pas aisé de comprendre comment les traités de médecine, d’astronomie
ou de philosophie se sont constitués par un syncrétisme et une adaptation
propre entre les savoirs grecs, indiens, mésopotamiens, égyptiens, chinois puis
persan, arabe et leur traduction en latin. Faire le détail des strates
d’incorporation temporelle et géographique de ces savoirs, souvent
interdépendants, relève d’un travail de recherche patient et de connaissances
linguistiques multiples des philologues qui cherchent à dénouer les savoirs
mêlés. Au grand dam des chercheurs contemporains, le stemma codicum n’embarrassait
guère les savants de l’antiquité tardive et de la période médiévale.
De part ses règles et son agencement
idoines à la langue dans laquelle elle est exprimée, la poésie est plus
difficile à contrefaire, son essence initiale résiste mieux aux vicissitudes du
temps. Ses idées sont cependant toutes aussi riches des apports croisés de
cultures qui se sont succédées sur les terres qui les ont portées.
Dans la littérature poétique sassanide, une histoire morale conte un
curieux débat. Le poème Draxt ī Āsōrīg (1) se présente comme
une joute verbale entre une chèvre et un palmier. Composé à l’origine en
parthe, il en a conservé quelques particularismes malgré sa transmission en
moyen-perse. Ces deux langues employant les mêmes araméogrammes, beaucoup de
mots et verbes sont similaires. Par ailleurs, elles ont coexisté pendant une
partie de la période sassanide, le moyen-perse étant parlé principalement dans
la région du Fārs et le parthe en Médie, l’actuel Kurdistan iranien. Ce poème
issu de la littérature de sagesse regorge de détails quotidiens qui nous
permettent d’appréhender le style de vie quotidien en Iran dans l’antiquité
tardive. Son schéma de versification n’est pas aisément identifiable mais cela
ne signifie nullement qu’il soit inexistant.
A travers le dialogue de l’arbre et de la
chèvre, deux conceptions du monde se parlent. La symbolique n’est pas claire
mais on peut attribuer une essence agricole, végétale et sédentaire au palmier
dattier qui nourrit le peuple alors que la chèvre caractérise le monde
pastoral, les objets d’apparats, le raffinement et l’accomplissement des rites
nécessaires pour préserver la religion zoroastrienne.
Le combat du palmier et de la chèvre : clefs de
lecture
Le poème commence par l’auto-éloge du
palmier, présent dans tout le Moyen-Orient en général et la Mésopotamie en
particulier. Pour décrire sa feuille, il utilise la métaphore du roseau, à la
fois fort et flexible, pour décrire ses fruits, le raisin. Ce raisin prisé pour
le vin qu’on en tire pour les nobles auquel le peuple n’a pas accès. Cet arbre
se dispute avec la chèvre pour débattre des qualités supérieures de l’un sur
l’autre.
L’arbre donne également à manger au roi et
c’est par lui que la flotte peut être assemblée. De sa substance est fait le
fléau pour faire sortir les graines d’orge et de riz, le soufflet pour faire
vivre le feu mais c’est également de sa matière qu’est faite la corde destinée
à entraver les pattes de la chèvre. Par sa taille et son ombre, il donne asile
aux oiseaux et aux voyageurs et c’est avec son substrat que les boîtes de
médicament sont réalisées.
Il se régénère par lui-même puisque ses
noyaux contiennent le potentiel de faire vivre un autre que lui. Et grâce à
lui, les peuples mangent à leur faim.
Vient le tour de la chèvre qui se moque de
sa hauteur et le fait ressembler aux démons qui sont ignares. Elle tourne en
dérision l’ensemencement nécessaire au dattier pour qu’il produise des fruits.
Elle, dont le lait est essentiel pour que les rites zoroastriens assurant la
pérennité de l’empire puissent être respectés. Elle fait la liste des tous les
éléments nécessaires et d’apparat pour la confection desquels sa peau est
nécessaire : ceintures, chaussures, gourdes, tablier, lettres, lanières et
selles.
Enfin, la chèvre qui se rend dans les
alpages pour brouter l’herbe fraîche et s’abreuver à la source des montagnes
fait l’apologie des voyages saisonniers de la cour ou des nomades visant à
éviter l’accablement de la chaleur qui touche les paysans attachés à leurs
terres.
Car elle est intrinsèque par son lait au
bon déroulement des rites religieux, c’est la chèvre qui, sur le dattier, va
l’emporter.
Note :
(1) Traduction littérale : l’arbre assyrien mais āsōrīg se réfère à la Mésopotamie centrale et méridionale et Draxt, si emprunté à l’araméen, peut signer à la fois paradis et jardin.
(1) Traduction littérale : l’arbre assyrien mais āsōrīg se réfère à la Mésopotamie centrale et méridionale et Draxt, si emprunté à l’araméen, peut signer à la fois paradis et jardin.
Référénces :
J.
M. Jamasp-Asana, The Pahlavi Texts, 2 vols., Bombay, 1897,
1913, p. 109-114.
A. Hintze ;
K.M. Jamaspasa, The Pahlavi Codex MK : Facsimile Edition,
Wiesbaden, (Iranica 20), 2015.
J.
M. Jamasp-Asana, The Pahlavi Texts, 2 vols., Bombay, 1897,
1913, p. 109-114. A. Hintze ;
K.M. Jamaspasa, The Pahlavi Codex MK : Facsimile Edition,
Wiesbaden, (Iranica 20), 2015.
LA MUSE DES
NUITS
ARTICLE PUBLIÉ LE 29/01/2019
Par Florence Somer Gavage
Introduction : Traduire, entre trahison et
révélation
Traddutore, Traditore ! Le traducteur est-il toujours coupable quand il donne à voir, par le caractère traduit, une vision, une portion à la fois maîtrisée et créée du lien entre la réalité dans laquelle il a séjourné et celle dans laquelle il demeure ? Les propositions seraient vraies en tant qu’elles se conforment aux choses même, ainsi que le théorisait Aristote. Rien n’est moins réel et les textes d’Aristote, passés par le prisme de la langue arabe puis revenus s’exprimer en langue latine puis vernaculaires en sont le parfait exemple. Dans la tradition occidentale, la question de la traduction touche à la fois aux concepts de vérité, d’identité et de fidélité. La vérité en tant qu’antonyme de l’erreur et non du mensonge ; l’identité comme consubstantielle du style de l’auteur qui, en traduisant à la fois le mot et l’émotion, ne pourra jamais que proposer une autre version du texte. Erreur et version sont indissociables du traducteur et ses marques. Par contre, la notion même de fidélité au texte au détriment de ses propres valeurs morales pourrait-être ce qui fait du traducteur, à l’instar d’Hermès, son protecteur grec, un messager ou un menteur.
Traddutore, Traditore ! Le traducteur est-il toujours coupable quand il donne à voir, par le caractère traduit, une vision, une portion à la fois maîtrisée et créée du lien entre la réalité dans laquelle il a séjourné et celle dans laquelle il demeure ? Les propositions seraient vraies en tant qu’elles se conforment aux choses même, ainsi que le théorisait Aristote. Rien n’est moins réel et les textes d’Aristote, passés par le prisme de la langue arabe puis revenus s’exprimer en langue latine puis vernaculaires en sont le parfait exemple. Dans la tradition occidentale, la question de la traduction touche à la fois aux concepts de vérité, d’identité et de fidélité. La vérité en tant qu’antonyme de l’erreur et non du mensonge ; l’identité comme consubstantielle du style de l’auteur qui, en traduisant à la fois le mot et l’émotion, ne pourra jamais que proposer une autre version du texte. Erreur et version sont indissociables du traducteur et ses marques. Par contre, la notion même de fidélité au texte au détriment de ses propres valeurs morales pourrait-être ce qui fait du traducteur, à l’instar d’Hermès, son protecteur grec, un messager ou un menteur.
La musique de la Muse
En 1903, le musicien Maurice Ravel
(1875-1937) compose le cycle de musique Shéhérazade, inspiré des poèmes de
Tristan Klingsor (1874-1966) (1) du même nom, en hommage à la suite symphonique
de Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908).
Le nom que lui a donné l’auteur anonyme des Mille et une Nuits était
fait pour étayer sa renommée. Née en Inde, elle a vécu en Iran et son nom
passera à la postérité entre le XIIème et le XIIIème siècle sous les califats
arabes. Shahr-(a)zād (2) la voyageuse intemporelle a franchi les frontières de
Bagdad, de la Perse et de l’Egypte, pour faire littéralement le tour du monde.
Car, contrairement à sa sœur Dounyazād (3), Shéhérazade est une citoyenne de
cette terre dont elle a repoussé les limites temporelles et géographiques.
L’histoire du texte commence sans doute en Inde puis passe à l’Iran sassanide
où le récit-cadre de l’histoire prend place entre l’Inde et le Turkestan
chinois. Au Xème siècle, deux références mentionnent un recueil d’histoires
apparentées aux Mille et une Nuits : al-Mas’ūdī (m.956), dans
son œuvre encyclopédique les Prairies d’or (4), cite le
recueil persan Hazār Afsānā parmi les traductions en arabe
d’ouvrages indiens, persans et byzantins ; Ibn al-Nadīm (m.995), dans
son Kitāb al- Fihrist, signale qu’al-Ǧahšiyārī (m.942) a constitué
un recueil de 480 contes grecs, persans et arabes. La date de la traduction
des Hazār Afsānā en Alf Lailah wa Laila n’est
pas connue mais on pourrait postuler qu’elle eut lieu vers le VIIIème siècle de
manière concomitante à celle d’autres ouvrages persans comme le Kalīla
et Dimna.
Les éléments qui ont le plus voyagé sous
le nom des nuits sont des invités tardifs bien déguisés. Sinbad le marin (5),
dont Klingsor fait mention au terme du poème intitulé « Asie », ne
fait pas partie des contes originaux, pas plus que l’histoire d’Ali Baba et les
40 voleurs (6) ou celle d’Aladin et la lampe merveilleuse. Pourtant, ce sont
principalement ces histoires qui ont inspiré les écrits, musiques, opéras,
adaptations théâtrales, films ou encore séries télévisées qui ont fait le tour
du monde. De même, le premier mouvement du poème symphonique que Korsakov écrit
à Saint-Pétersbourg en 1889, sous le titre « la mer et le vaisseau de
Simbad » est l’adaptation très tardive de l’histoire de la conteuse iranienne
qui, chaque nuit, sauve sa vie et sa liberté par la sensualité des mots et la
curiosité qu’ils suscitent. Mais qu’importe… Il est de l’essence des contes de
passer librement de l’oralité à l’écrit, d’une langue à l’autre, et de
s’intégrer à un corpus déjà existant. Le schéma narratif le permettant, les
contes, les récits de voyages, les épopées, les poèmes et les histoires
merveilleuses hérités des patrimoines culturels divers (indien, arabe,
égyptien, persan ou hellénique) se sont harmonieusement mêlés au fil des
siècles pour le ravissement des auditeurs et des conteurs, quel que soit le
support de narration.
Par contre, les traductions fantaisistes
et pudibondes dont l’œuvre des Mille et une Nuits a fait l’objet de la part des
traducteurs occidentaux qui les ont découverts ont fortement modifié le récit
original et créé une image de la littérature moyen-orientale fortement éloignée
de la réalité.
L’œuvre musicale, quant à elle, laisse à
l’imagination le soin de dépasser les accords…
Les Nuits d’Occident
« Shéhérazade, d’après Mille et une nuits », suite symphonique
pour orchestre op.35 de Rimsky Korsakov, commence par ces mots qui résument le
récit cadre présent dans toutes les versions du texte :
« Le sultan Shariyâr, persuadé de la fausseté et de l’infidélité des femmes, avait juré de faire donner la mort à chacune de ses femmes, après la première nuit. Mais la sultane Schéhérazade sauva sa vie en l’intéressant aux contes qu’elle lui raconta pendant la durée de 1001 nuits. Pressé par la curiosité, le sultan remettait d’un jour à l’autre le supplice de sa femme, et finit par renoncer complètement à sa résolution sanguinaire. Bien des merveilles furent racontées à Shariyâr (7) par la sultane Shéhérazade. Pour ses récits, la sultane empruntait, aux poètes - leurs vers, aux chansons populaires - leurs paroles, et elle intercalait les récits et les aventures les uns dans les autres (8). »
« Le sultan Shariyâr, persuadé de la fausseté et de l’infidélité des femmes, avait juré de faire donner la mort à chacune de ses femmes, après la première nuit. Mais la sultane Schéhérazade sauva sa vie en l’intéressant aux contes qu’elle lui raconta pendant la durée de 1001 nuits. Pressé par la curiosité, le sultan remettait d’un jour à l’autre le supplice de sa femme, et finit par renoncer complètement à sa résolution sanguinaire. Bien des merveilles furent racontées à Shariyâr (7) par la sultane Shéhérazade. Pour ses récits, la sultane empruntait, aux poètes - leurs vers, aux chansons populaires - leurs paroles, et elle intercalait les récits et les aventures les uns dans les autres (8). »
L’entrée de plein pied dans une atmosphère lourde et oppressante de
l’ordre politique et social bouleversé est allégée et adoucie par l’apparition,
au son de la harpe, de la conteuse matérialisée par un thème joué au
violon.
Ce thème pourrait introduire l’histoire du texte même, celle qui s’est jouée de l’autre côté de la mer, sur les rivages d’Occident.
Ce thème pourrait introduire l’histoire du texte même, celle qui s’est jouée de l’autre côté de la mer, sur les rivages d’Occident.
Le voyage des Nuits d’Orient en Occident débute au
XVIIIème siècle avec la traduction d’Antoine Galland (1646-1715) qui
introduisit, fort du succès de ses traductions de contes arabes dans la société
de Louis XIV, les textes des aventures d’Aladin, de Simbad, d’Ali Baba et d’autres
au corpus existant. C’est également l’apparente pudibonderie de cette société
qui donna à Galland le droit de faire ce qui est contraire à l’éthique du
traducteur : déguiser voire éluder ce que la bienséance et la morale
réprouvait. Autant dire que la traduction s’est dès lors délestée de précieux
poèmes et de situations réalistes, ce qui a concouru à donner une image faussée
de la société des Abbassides aux Ilkhanides. Cette image est restée associée
aux contes des Mille et Une Nuits par les faits des
traducteurs ou arrangeurs qui se sont emparés du récit au risque d’inventer de
nouveaux contes, tout aussi pudibonds et aux antipodes de ce texte « si
superbement ignorant de toute honte, qui prend la vie à plein bras et n’en
dissimule aucune des manifestations, fussent-elles de l’étage réputé le plus
bas… et qui ne songe même pas à cacher tout le plaisir qu’un esprit sain peut
prendre à de telles complaisances (9) ». La version des Nuits a également
été malmenée pour les lecteurs orientaux, soumis à la traduction majoritaire
s’appuyant sur des textes tardifs édulcorés que Boulaq réalise au Caire en
1835. L’austérité morale et religieuse qui régna durant le XIXème siècle sur le
monde arabo-musulman n’a guère arrangé les choses. Au tournant du XXème siècle
en Occident, encouragé par Mallarmé, Joseph-Charles Mardrus (1868-1949),
reprend les éditions précédentes des Nuits et leur donne un caractère érotique
inédit, voire excessif.
Pour rétablir un équilibre et donner une traduction proche du sens
initial, la version proposée par René R. Khawann se base principalement sur un
manuscrit ramené de Syrie par Antoine Galland (10) daté non pas du XIXème comme
il l’avait cru mais du XIIIème et toute une série de manuscrits retrouvés dans
diverses bibliothèques à l’ouest du Bosphore dont Istanbul, le Vatican, Madrid,
Manchester, Londres, Barcelone, et un manuscrit consciencieusement recopié au
XIXème siècle par Michel Sabbagh et conservé à la bibliothèque nationale de
France (11). Les outils des Mille et une Nuits que sont les
contes, le rêve, la poésie continuent d’être les véhicules vivant d’une
tradition mondialement adoptée où s’épanouit à l’infini, en l’absence
d’obligation morale, la liberté d’esprit et les associations qui transportent
au-delà du moi pour faire naître d’autres récits.
Comme le dit Nour ed Dīn à Dunya (12)
dans l’interprétation des Nuits de Pier Paolo Pasolini :
« Les rêves instruisent mal parce que la vérité n’est jamais dans un seul
rêve mais dans un grand nombre de rêves (13) ».
Lire également sur ce thème :
Hârûn al-Rashîd, le calife des Mille et une nuits : un âge d’or de
l’Empire de l’Islam ? (786-809)
La publication des Mille et une nuits dans l’Europe de l’orientalisme
premier
Histoire, société et justice dans les Mille et Une Nuits Compte-rendu de
lecture du chapitre « Les Mille et Une Nuits » d’Aboubakr Chraïbi, in
Patrick Boucheron (dir.), Histoire du monde au XVe siècle
Les mille et une nuits, Exposition à l’Institut du Monde Arabe, jusqu’au
28 avril 2013
Jean-Claude Garcin, Pour une relecture historique des Mille et Une
Nuits. Essai sur l’édition de Bulâq
Hârûn al-Rashîd, le calife des Mille et une nuits : un âge d’or de
l’Empire de l’Islam ? (786-809) La publication des Mille et une nuits dans l’Europe de l’orientalisme
premier Histoire, société et justice dans les Mille et Une Nuits Compte-rendu de
lecture du chapitre « Les Mille et Une Nuits » d’Aboubakr Chraïbi, in
Patrick Boucheron (dir.), Histoire du monde au XVe siècle Les mille et une nuits, Exposition à l’Institut du Monde Arabe, jusqu’au
28 avril 2013 Jean-Claude Garcin, Pour une relecture historique des Mille et Une
Nuits. Essai sur l’édition de Bulâq
Notes :
(1) Schéhérazade, Mercure de France, 1903.
(2) Persan et arabe. De sang noble/ Enfant de la ville/ la ville libre ou celle qui est libre de la ville,
(3) Persan et Arabe. Enfant du monde/ Monde libre, celle qui est libre du monde
(4) Murūǧ al-ḏahab.
(5) Khawan, 1985. Qui serait un apport d’origine arabe, voir Jamel Eddine BENCHEIKH, « MILLE & UNE NUITS LES », Encyclopædia Universalis en ligne : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/les-mille-et-une-nuits/
(6) « Vraisemblablement empruntée à un recueil turc. » Khawan, p.12.
(7) Persan. Roi, monarque, souverain.
(8) « Schéhérazade, d’après Mille et une nuits », suite symphonique pour orchestre op.35 de Rimsky Korsakov, M.P. Belaieff, Leipzig.
(9) Khawan, p.14.
(10) BNF, Fonds arabe, 3609-3610-3611.
(11) Khawan, p. 28.
(12) Littéralement, comme le dit la lumière de la religion au monde.
(13) Il Fiore delle Mille e una Notte, Pier Paolo Pasolini, 1974.
(1) Schéhérazade, Mercure de France, 1903.
(2) Persan et arabe. De sang noble/ Enfant de la ville/ la ville libre ou celle qui est libre de la ville,
(3) Persan et Arabe. Enfant du monde/ Monde libre, celle qui est libre du monde
(4) Murūǧ al-ḏahab.
(5) Khawan, 1985. Qui serait un apport d’origine arabe, voir Jamel Eddine BENCHEIKH, « MILLE & UNE NUITS LES », Encyclopædia Universalis en ligne : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/les-mille-et-une-nuits/
(6) « Vraisemblablement empruntée à un recueil turc. » Khawan, p.12.
(7) Persan. Roi, monarque, souverain.
(8) « Schéhérazade, d’après Mille et une nuits », suite symphonique pour orchestre op.35 de Rimsky Korsakov, M.P. Belaieff, Leipzig.
(9) Khawan, p.14.
(10) BNF, Fonds arabe, 3609-3610-3611.
(11) Khawan, p. 28.
(12) Littéralement, comme le dit la lumière de la religion au monde.
(13) Il Fiore delle Mille e una Notte, Pier Paolo Pasolini, 1974.
Bibliographie :
Khawan, R.R., Les aventures de Sindbad le Marin,
Edition Phoebus, Paris, 1985.
Khawan, R.R., Les Mille et Une Nuits, Phébus Libretto, Paris,
1986.
http://expositions.bnf.fr/1001nuits/arret/01.htm
Jamel Eddine BENCHEIKH, « MILLE & UNE NUITS
LES », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le
28 janvier 2019. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/les-mille-et-une-nuits/
http://www.ifao.egnet.net/bifao/rech
Khawan, R.R., Les aventures de Sindbad le Marin,
Edition Phoebus, Paris, 1985. Khawan, R.R., Les Mille et Une Nuits, Phébus Libretto, Paris,
1986. http://expositions.bnf.fr/1001nuits/arret/01.htm Jamel Eddine BENCHEIKH, « MILLE & UNE NUITS
LES », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le
28 janvier 2019. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/les-mille-et-une-nuits/ http://www.ifao.egnet.net/bifao/rech
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