L’immuable instantanéité de
l’ornement : naissance et déploiement de l’arabesque
Par Florence Somer Gavage
Publié le 08/06/2020 • modifié le 04/08/2020 • Durée de lecture : 9 minutes
Germany : The Mshatta Facade at the Pergamon Museum,
Berlin. Photo from 20. February 2015.
Daniel Kalker / DPA / dpa
Picture-Alliance via AFP
Parmi les
figures imposées de la danse classique, l’arabesque [1] est une position d’équilibre adoptée par le
danseur ou la danseuse, en appui sur une jambe au sol (pied à plat, sur pointe
ou demi-pointe), l’autre élevée en arrière à 90 ° par rapport au reste du
corps, un bras vers l’avant prolongeant la ligne de la jambe levée. Le deuxième
bras est le plus souvent perpendiculaire au premier ; il peut cependant
paraître placé vers l’arrière si le danseur "épaule" la posture de
ses bras. Point d’orgue, instantané, absence de mouvement parfois à peine
esquissée, l’arabesque est un état intermédiaire entre deux flux dansés, entre
deux suites d’angles et de courbes que le mouvement inspire au corps.
A l’automne 1838, alors qu’il quitte Leipzig pour rentrer à Vienne, le cœur
lourd d’avoir eu à mettre un terme à la relation avec la pianiste Clara Wieck
qui le fascine tant, Robert Schumann écrit son Arabeske en ut majeur op.18.
Cette tonalité légère et enfantine est un antidote antonymique à l’humeur du
compositeur. L’œuvre, dédiée à Friedericke Serre, commence comme un rondo,
faisant alterner une section douce et lyrique avec deux autres plus intenses
avant de se clore par un épilogue dans la même tonalité que l’ouverture. A la
fois léger et langoureux, l’air semble produire, tant sur le pianiste que son
auditoire, l’effet méditatif et apaisant qui délie l’esprit de la lourdeur du
quotidien. La métaphore poétique du terme se réfère tant à la composition
florale qu’à la théorie romantique de Schlegel et du cercle d’Iéna qui ont
inspiré le compositeur. Les musiciens nommeront ensuite « arabesque »
de petits morceaux de piano, qui ont une grâce, une texture à motifs. Un
prétexte mélodique richement décoré, comme les fresques particulières inventées
par les architectes des premiers siècles de l’Islam auquel cet ornement doit
son nom.
Théorisation de l’arabesque
En arabe,
elle se nomme arabisk, ḫašab al-mahšouq (le bois
des amoureux) ou encore zaḫrafahtoun arabia (ornementation,
embellissement, illumination arabe) et qualifie un décor qui vise à dissiper
l’attention, provoquer l’oubli de l’agitation extérieure et favoriser le
plongeon dans un monde intérieur. C’est pourquoi l’architecture des mosquées
l’utilise à foison et les palais des omeyyades en regorgent. Evoquant des feuilles
et des fleurs entrelacées, les arabesques sont réalisées sur différents
matériaux tels le stuc, souvent ciselé, éventuellement peint ou les zelliges.
Elles sont également présentes sur la pierre, la céramique, le métal, les
émaux, le verre ou l’ivoire.
Les
rinceaux, ces ornements sculptés ou peints, composés de motifs végétaux -
essentiellement l’acanthe et la vigne - enroulés, entrelacés ou disposés en
faisceaux, et qui sont parfois animés par des personnages ou par les éléments
d’un bestiaire fantastique, sont à l’origine des arabesques. Ces motifs, issus
de l’art grec et transmis à l’art romain puis byzantin ont été exploités par
les architectes musulmans. Après la conquête, les architectes au service des
califes récupèrent une certaine gamme de motifs anciens qu’ils déclinent
d’abord de manière fidèle avant d’imposer un style propre, un langage autonome
et répétitif.
L’arabesque [2], motif mineur qui servait auparavant d’ornement,
prend alors une place centrale avec une sophistication extrême et une grammaire
complexe. L’arabesque est un élément clef pour comprendre le développement de
l’art islamique et son originalité. Le temps événementiel, celui des conquêtes,
ne correspond absolument pas au temps culturel, celui où l’art se déploie avec
ses nouvelles spécificités. Dans une première période, les populations non
islamisées vont s’atteler, pour la plupart, à préserver et développer, voire
enrichir, des traditions pré-islamiques. C’est notamment le cas en Iran
occidental où les textes zoroastriens écrits en moyen-perse ont été codifiés
autour du IX-Xème siècle, et en Iran oriental où les œuvres scientifiques
continuaient de s’écrire en syriaque, comme celles du savant astronome et
philosophe Grégoire Barhebraeus (1226-1286).
Mais à un
moment de l’histoire, différent selon les régions, une typologie des formes
utilisée pour le travail artistique s’est imposée. Cette période, variable,
peut uniquement se laisser définir à l’analyse des vestiges et monuments, à un
moment où la cristallisation d’une pensée politique, intellectuelle et
religieuse a nécessairement entraîné une modification de la pensée artistique
chargée de lui donner corps. La valeur absolue de ce temps peut être déterminée
par la construction de monuments précis, érigés pour faire date et marquer les
esprits.
Origines et diversité des motifs floraux du
palais de Mshatta
La façade du
palais de Mshatta, le Qasr Mshatta [3], donne un aperçu parlant de l’incorporation de
motifs anciens et du développement d’un langage artistique de l’arabesque au
début de la période islamique. Ce palais omeyyade du VIIIème siècle habitait le
désert de Jordanie à 30 km au sud de Amman avant que ses vestiges ne prennent
place dans l’aile sud du musée de Pergame à Berlin. L’histoire de ce château
préserve, aujourd’hui encore, une part de mystère. Si sa construction a
certainement été commanditée par le calife al-Walid II (743-744), celui-ci
n’eut jamais eu l’occasion de le voir achevé de son vivant. Il est même
probable que l’entreprise ait été enterrée avec lui. Les siècles et un
tremblement de terre passèrent, emportant avec eux la raison d’être du Qasr
Mshatta. Etait-il voué à devenir une résidence hivernale ou un grenier pour la
cour omeyyade ? Les structures principales sont en briques brûlées
reposant sur une couche de fondation en pierre de taille, ce qui semble
corroborer la seconde option. Pourtant, la façade de pierre est richement
sculptée, donnant à penser qu’il s’agissait d’une demeure dont les murs
reflétaient le calme nécessaire aux pensées.
Les vestiges
du palais ont été fouillés en 1840 et la façade fut offerte en guise de cadeau
diplomatique à l’empereur Guillaume II d’Allemagne par le sultan ottoman Abdul
Hamid II. Une grande partie a été apportée au Kaiser-Friedrich-Museum
(aujourd’hui le Bode Museum) de Berlin en 1903. Il a été reconstruit comme une
façade de 33 mètres de long et de 5 mètres de haut, avec deux tours et des
parties d’une porte centrale. Nouvellement installé dans le musée de Pergame en
1932, il a été gravement endommagé pendant la Seconde Guerre mondiale et le
bombardement de Berlin. Aujourd’hui, c’est l’une des plus importantes
expositions du Museum für Islamische Kunst du Musée de
Pergame, et un monument clé de l’art et de l’architecture islamiques primitifs
qui montre les premières formes de l’arabesque, du mille-fleurs et aussi des
animaux sculptés en relief.
Un large
bandeau de plus de 4 m de hauteur est encadré par des moulures organisées en
une série de 28 triangles qui devaient initialement être accolés, par la pointe
ou le côté, à une autre rangée qui fut également détruite. Dans chaque
triangle, se trouve une énorme rosette en haut-relief ornée de motifs
concentriques. Tout autour de ces rosettes se dessinent des compositions faites
de rinceaux, de cercles et de dessins zoomorphes sur la gauche de l’entrée
alors que sur la droite et au centre, il n’y a pas d’animaux. Cela semble
corroborer la thèse selon laquelle le côté droit était le mur extérieur de la
mosquée et, dès lors, devait être exempt de toute représentation imagée.
Néanmoins, la mosquée n’est pas le seul lieu où le figuratif va s’effacer d’une
partie du paysage artistique : la succession de courbes répétées qui orne
ce mur permet de comprendre la nouveauté introduite par l’art musulman par
rapport à l’art figuratif sassanide, grec ou byzantin.
Idéal, beauté, oxymoron
Certes, la
géométrie et les proportions mathématiques sont inhérentes au déploiement de
l’arabesque. Mais l’essentiel de cette création de l’art islamique naissant se
concentre sur l’esthétique pure, la beauté et la perfection qui sont les quêtes
ultimes, les raisons d’être de toute chose finie, soumise à l’infinité divine.
Alors que les composantes iconographiques des arts précédents révélaient un
message immédiatement reconnaissable, l’art islamique opère une modification de
la valeur signifiante des formes. Les motifs n’ont pas de sens propre et ne
portent pas un contenu culturel et intellectuel ; ils apportent un
embellissement pour offrir un plaisir visuel au spectateur et lui permettre de
s’adonner à l’exercice de pensée. Cet attrait pour l’harmonie traduit le
message politique califal qui vise à unifier, compiler et extérioriser les
savoirs recueillis sous sa tutelle. Comme les traités scientifiques sont
traduits puis diffusés dans une seule langue, l’arabe, les arts ambassadeurs de
la revendication de puissance et de conviction, visibles, propres à l’Islam,
sont déclinés selon des codes mystérieux mais similaires.
Il existe ce
jeu de va-et-vient du regard qui est essentiel car le croyant se définit au
sein d’une collectivité mais aussi comme individu capable d’apprécier lui-même
le génie architectural. Répétition et enchevêtrement, oblitération et
fragmentation du motif géométrique servent de voie d’accès à cette perfection
et créent une illusion qui n’a plus rien à voir avec la nature et devient
totalement abstraite. Le motif est tellement récurrent le long des murs qu’il
n’est plus possible d’en trouver le début ni la fin. Il devient donc autonome,
un labyrinthe qui a sa vie propre, tellement complexe qu’il tend à l’infini. Ce
motif ouvre la voie de l’image qui est interdite en Islam, il vaut image. Il
est à la fois abstraction, lumière, visible ou transcendant et existe entre les
contraires. Dans ce génie illusionniste qui vise à répéter de manière parfaite
et irrévocable le même motif démultiplié, il y a la volonté d’asseoir une
puissance pérenne, à la fois réelle et idéelle, qui repose sur le fait de jouer
sur un motif unique mais qui, renouvelé à outrance, foisonne sans que la
répétition ne soit lassante ni le trompe- l’œil, excessif.
Les cieux des muqarnas
A côté des
arabesques, les arcs, les trompes d’angles ou les thèmes épigraphiques des
céramiques servent une philosophie esthétique qui place sans cesse
l’observateur, selon le point de vue adopté, entre ombre et lumière, entre la
finitude de son être et l’infini auquel il est soumis. Les muqarnas, autres
motifs chéris et dupliqués par les architectes musulmans, propulsent le
spectateur à la fois dans l’ipséité de son rapport au monde et l’unité
macrocosmique dont il fait partie en évoquant le ciel habité d’une multiplicité
d’étoiles. Ces éléments décoratifs en forme de nids d’abeilles et réalisés en
stuc peint, en bois, en pierre ou en brique, dégringolent en stalactites ou
garnissent les voûtes ou l’intérieur des coupoles de nombreux bâtiments
musulmans.
Les
premiers muqarnas apparaissent en Irak à la fin du XIe siècle,
sous la dynastie seldjoukide, avant de se retrouver en Syrie, en Turquie, en
Égypte ou en Andalousie au Xème siècle. Ils servent aussi d’éléments de
transition harmonieuse, entre la partie haute d’une salle carrée, et la coupole
qui la surmonte, à l’exemple du salon des ambassadeurs de l’alcazar de Séville.
Ces éléments composites accordent le fond à la forme, permettant à la fois au
regard de plonger sur un détail ou d’accéder à l’harmonie de l’ensemble.
L’oiseau-fleur toulounide
Au milieu de
cette succession infinie de courbes, dans le jeu même de la redondance
abstraite, les artistes vont ensuite prendre la liberté de réintégrer le
signifiant et la représentation. Celle-ci peut utiliser la calligraphie pour se
matérialiser ou la stylisation extrême des lignes incurvées comme le montre le
panneau à l’oiseau-fleur exposé au Louvre dans le département des arts de
l’Islam [4].
Mi-végétal,
mi-animal, cet oiseau sculpté dans un panneau de bois est représentatif de la
technicité artistique développée au IXème siècle à Samara, la capitale
abbasside située au nord de Bagdad entre 836 et 892, puis importée dans les
différentes parties de l’empire abbasside, notamment en Egypte lorsque le
gouverneur d’origine turque, Ahmad Ibn Touloun, revendique l’indépendance de sa
province et développe une flotte militaire contre le pouvoir central. Ce
panneau toulounide égyptien figure un oiseau alors que le motif est abstrait,
économique, simple, épuré. Ce motif montre l’absolue porosité entre
l’abstraction et la figuration. L’œil qui s’habitue au motif découvre la clef
d’une illusion qui joue avec la profondeur et la surface. L’oiseau est fleur et
la fleur est oiseau. L’arabesque unit les contraires ; abstraction et
figuration, visible et invisible, ensemble et particulier, humain et divin.
Voyage vers la Sérénissime
Les échanges
entre Venise et l’Orient influencent l’art architectural et graphique qui
servira le renouveau de la Renaissance italienne. Les rinceaux et entrelacs
prennent le nom d’« arabesques » et les peintres, les enlumineurs et
les artistes du Cinquecento, qui ajoutent l’élégance orientale aux
enlacements végétaux, font s’étreindre les arabesques sur la toile, dans les
marges des livres, sur la faïence, les costumes, les tapisseries et les objets
en métal. Utilisée en Italie dans les plats des reliures des livres décorés à
la feuille d’or alla damaschina, les « moresques » seront utilisées
en France dans les livres reliés pour le roi Louis XII et un ouvrage de
Francesco Pellegrino (1530) leur sera entièrement consacré, théorisant ce que
les artistes musulmans n’ont pas expliqué. Suivront ensuite des ouvrages sur
l’ornementation des illustrations des livres publiés par les éditeurs de Lyon
et de Paris tel le Memoriae nostrae de Paradin (1548) ou La
Métamorphose d’Ovide figurée, par Jean de Tournes (1557).
Des
arabesques de tradition purement occidentale se sont alors développées en
perdant toute parenté avec les entrelacs végétaux orientaux auxquelles elles
doivent leur nom. L’Art Nouveau s’en accapare pour symboliser la sensualité et
le débordement d’énergie dégagés par les courbes et contre-courbes, dans un
élan similaire à celui de la musique ou de la danse auquel le motif finit par
se transmettre quand vient l’idée que l’ornement artistique est excessif.
De la forme naît l’idée
Dès le IXème
siècle, la recherche de la beauté et de la puissance esthétique justifie
l’assise philosophique du nouveau pouvoir. Le caractère unique de l’art
islamique n’a pas consisté dans l’invention de formes nouvelles mais dans la
manière de traiter ces formes pour refléter une conception philosophique, une
idée de la place et de l’essence de l’être divisé par un oxymore perpétuel
entre intelligible et mystère, équilibre et déséquilibre, droite et courbe,
lumière et ténèbres, fini du réel et infini de l’idéal, mouvement et immobilité,
permanence et impermanence car de chaque forme découle une nouvelle.
L’arabesque symbolise également la liberté, celle de l’artiste qui n’est pas
asservi au motif et celle du spectateur qui lui donne l’interprétation de son
choix.
L’écrivain
et poète libanais Salah Stétié, décédé ce 19 mai, disait que « L’ornement
est surface, le monde profondeur. Ce serait là sans doute banalité s’il n’était
justement arrivé à l’ornement, par la médiation de l’Islam, de devenir la
profondeur du monde. » Quant à Louis Massigon, il voyait dans cet art
nouveau « une recherche indéfinie de l’unité », et illustrait par un
propos du mystique Hallaj la présence-absence de la permanence divine,
impossible à représenter sans se rendre coupable d’ubris - et,
par-là, pactiser avec le diable.
Alors qu’on
entendait une flûte jouer au loin, un disciple demanda à Hallaj de quoi il
s’agissait. Le mystique lui répondit : « c’est la voix de Satan qui
se lamente sur le monde car il veut qu’il survive à la destruction ; il
pleure sur ce qui passe, il veut redonner un souffle de vie, alors que Dieu
seul est permanent. Satan a été condamné à rester attaché aux choses éphémères
et c’est pourquoi il se lamente. »
Quelques liens :
Grabar O. (1973), The formation of Islamic Art, New Haven and London, Yale
University Press, in 4°, 233 pages, 131 illustrations.
Grabar O. (1999), The study of Islamic art : sources and promises :
the C. L. lecture 1999, Journal of the David Collection, vol. 1, pp. 9-10.
Makariou S.
(dir.) (2012), Les Arts de l’Islam au musée du Louvre, Paris.
https://data.bnf.fr/fr/13918953/robert_schumann_arabeske__op__18/
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Publié le 08/06/2020
FLORENCE
SOMER GAVAGE
Diplômée de
Master en Sciences des Religions à l’Université Libre de Bruxelles (2015),
Florence Somer Gavage a préalablement travaillé pendant 8 ans en tant que
journaliste professionnelle dont trois ans pour la chaîne de télévision Kahkeshan
TV où elle a produit des documentaires culturels en persan. Cette
activité lui a également permis de voyager en Afghanistan ainsi qu’en Iran.
Elle a également réalisé des reportages au Moyen-Orient (Irak, Jordanie,
Égypte), en Afrique du Nord (Maroc, Algérie, Tunisie), en Asie et en Amérique
du Sud.
Elle est
actuellement doctorante à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes (Paris). Sa thèse
vise à proposer une édition d’un texte inédit, les Ahkām ī Jāmāsp (« Décrets
de Jâmâsp ») sur base de manuscrits persans et arabes qui n’ont, à ce jour
pas été rassemblés ni systématiquement étudiés.
Notes
[1] Mes remerciements à Yasmine
Ghata, auteure et historienne de l’art spécialisée en art islamique pour ses
conseils et son aide pour la rédaction de cet article.
[2] Oleg Grabar, le théoricien de
la formation de l’art islamique suggère que le terme même d’arabesque soit
abandonné pour parler des motifs courbes et géométriques qui recouvrent les
premières réalisations architecturales qui préfigurent le développement d’un
art particulier où le figuratif s’efface et la forme s’enrichi d’aspects
symboliques et iconographiques tendant au mystique. Pour des raisons de
facilité, nous garderons le terme mais il convient de se souvenir qu’il s’agit
d’une appellation postérieure due à la réception du motif en Europe.
[3] Ainsi que le nomment les
bédouins du désert de Jordanie mais le nom d’origine de cet édifice nous est
inconnu.
[4] Arts de l’Islam
(632-1000) : L’ère des califats, naissance et unité d’un empire.
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