vendredi 17 mai 2019

Συρία, πάντα για την τέχνη... την τέχνη της ελευθερίας (ο τίτλος είναι γελοίος, και δικός μου)


ENTRETIEN AVEC SANA YAZIGI – CONSERVER LA MÉMOIRE DE LA RÉVOLUTION SYRIENNE À TRAVERS L’ART ET LA CULTURE
ARTICLE PUBLIÉ LE 15/05/2019

Propos recueillis par Léa Masseguin
Lorsqu’elle décide de quitter sa Syrie natale, ravagée par la guerre, Sana Yazigi n’a qu’une idée en tête : continuer à faire vivre la mémoire de la révolution syrienne. Elle crée alors un site internet intitulé The Creative Memory of the Syrian Revolution (La mémoire créative de la révolution syrienne), sur lequel elle recense les œuvres d’artistes, activistes et habitants syriens. Aujourd’hui, elle espère que les 30 000 documents qu’elle a archivés permettront de rappeler les causes de cette guerre qui a déjà fait plus de 500 000 morts et des millions de déplacés en huit ans.
Sana Yazigi est graphiste diplômée de la faculté des Beaux-Arts de l’Université de Damas en 1993. Elle est à l’initiative du premier agenda culturel bilingue syrien, The Cultural Diary, qui couvre l’actualité culturelle de Damas et des grandes villes de Syrie de 2007 jusqu’à son départ pour Beyrouth en 2012.
Au Liban, elle crée l’association ALWAN qui organise des ateliers d’art thérapie pour les enfants réfugiés et des séances d’accompagnement psychologique pour les adultes. En mai 2013 elle fonde « La Mémoire Créative de la Révolution Syrienne ». Ce site en accès libre recense et archive en trois langues toutes les productions culturelles et artistiques nées de la révolution et produites depuis, en Syrie et en diaspora : https://creativememory.org/fr/archives/.
À partir de 2014, le site s’enrichit de commentaires contextuels et de récits répartis par localités. Une cinquantaine de ces récits sont publiés en 2017 puis traduits en français sous le titre « Chroniques de la révolte syrienne, des lieux et des hommes 2011-2015 », Presses de l’Ifpo, 2018.

Comment est né ce projet de mémoire de la révolution ?

Avant le début de la révolution syrienne, je dirigeais un agenda culturel à Damas. C’est lors de cette expérience que j’ai observé, durant cinq ans, l’importance du rôle de l’art et de la culture dans la vie quotidienne des Syriens, même si l’engagement était déjà plus ou moins interdit à cette époque. Lors de la révolution et les années qui ont suivi, l’ampleur de la créativité de la population a été sans précédent. Cela ne concernait plus seulement les artistes et les intellectuels, mais également les gens ordinaires. Certains ont risqué leur vie, d’autres sont morts pour avoir osé s’exprimer.

© Alep, 2013, par Muzaffar Salman, The Creative Memory of the Syrian Revolution.
https://creativememory.org/fr/archives/?fwp_facet_authors=muzaffar-salman-fr

C’est lorsque vous avez quitté Damas pour Beyrouth que vous avez concrétisé la création du site The Creative Memory of the Syrian Revolution

Mon départ de Syrie a été une véritable déchirure ; je suis tombée en dépression. Mais c’est aussi cela qui m’a poussé à continuer mon combat afin d’aider ces individus courageux à faire entendre leur voix et leurs messages. Comme j’étais graphiste de formation et que j’avais un certain savoir-faire, j’ai créé un blog, monté une équipe et demandé un soutien financier pour faire vivre ce projet. On a finalement lancé le site The Creative Memory of the Syrian Revolution (La mémoire créative de la révolution syrienne) en mai 2013, avec 200 œuvres. Aujourd’hui, le site recense plus de 10 000 œuvres brutes, soit 30 000 documents si on y ajoute leurs descriptions en anglais et en français.

Comment parvenez-vous à récolter les œuvres malgré les risques qu’encourent les auteurs ?

Notre travail consiste à rechercher ces œuvres sur internet. Les Syriens, cachés derrière un nom anonyme pour la plupart d’entre eux, ont commencé à publier leur travail sur internet, que ce soit à travers des pages collectives ou individuelles. On en dénombrait déjà des centaines dès le 4e mois de la révolution. Ensuite, nous vérifions les sources afin de collecter les œuvres. Seulement un très petit pourcentage d’œuvres nous parvient directement des auteurs.

Existe-t-il encore des mouvements de protestation en Syrie, huit ans après le début de la guerre ?

De moins en moins, même s’il y a eu de nombreux mouvements à Idlib et dans d’autres lieux, notamment à Deraa, à l’occasion du huitième anniversaire du conflit. Ceux qui ont encore le courage de s’exprimer se trouvent dans des zones sous contrôle partagé entre le régime et l’opposition. Or, presque toute la Syrie est désormais retombée aux mains du régime et de ses alliés russes et iraniens. Si les Syriens n’osent presque plus s’exprimer à l’intérieur du pays, la population en exil continue, pour sa part, de commenter les événements politiques.

Ces œuvres peuvent-elles servir à témoigner contre certains responsables politiques syriens, qui agissent en toute impunité ?

Je suis persuadée qu’on va utiliser cette énorme production intellectuelle et artistique pour témoigner et rajouter des éléments aux preuves qui existent déjà afin de condamner les criminels. Il n’y a malheureusement pas eu de justice jusqu’à maintenant et on assiste à un non-engagement de la communauté internationale. Il suffit de parcourir ces œuvres pour comprendre le contexte d’un événement. Il s’agit d’une mémoire parallèle à la mémoire réelle car nous fournissons l’histoire derrière chaque œuvre.
© Le conflit Iranien-Russe, par Mwafaq Katt, The Creative Memory of the Syrian Revolution.
https://creativememory.org/fr/archives/?fwp_categories=caricature-fr&fwp_paged=4



ROYAUMES OUBLIÉS » AU MUSÉE DU LOUVRE, JUSQU’AU 12 AOÛT 2019


EXPOSITION « ROYAUMES OUBLIÉS » AU MUSÉE DU LOUVRE, JUSQU’AU 12 AOÛT 2019
ARTICLE PUBLIÉ LE 16/05/2019

Compte rendu de Claire Pilidjian

L’exposition actuellement présentée au musée du Louvre plonge les visiteurs au cœur des « royaumes oubliés » que sont les royaumes hittites et araméens. Méconnus du grand public, les Hittites s’implantent en Anatolie vers le IIIe millénaire avant Jésus-Christ et étendent peu à peu leur influence dans la région, jusqu’à devenir la grande puissance rivale de l’Égypte antique. Sur les vestiges de cet empire, effondré vers 1200 avant Jésus-Christ, naissent les royaumes dits néo-hittites et araméens, sur les territoires de la Turquie et de la Syrie actuelles. Découvertes au début du XXe siècle, les ruines des sites majeurs de ces royaumes oubliés sont exposées en partie au musée du Louvres jusqu’au 12 août 2019. La muséographie efficace de l’exposition fait office de cours d’histoire en images pour le visiteur, mais constitue surtout une formidable leçon sur la double persistance et fragilité du fait patrimonial.

Au cœur des royaumes oubliés

Les Hittites n’ont pas formé un seul royaume unifié au cours de leur développement en Anatolie, où ils s’installent vers 2 000 av. J.-C. Ils prennent la place du peuple Hatti, dont la présence dans la région date probablement de 2 500 av. J.-C. et dont la civilisation prend progressivement fin avec l’ascension du royaume hittite. Ce dernier commence à représenter une puissance régionale en 1 650, sous le règne de Hattusili Ier, qui unifie les différentes cités-États qui prospéraient jusque-là. Hattusili Ier établit la capitale du royaume hittite à Hattusa, dont les ruines ont été retrouvés à Bogâzköy, en Anatolie centrale. L’apogée de ce premier royaume est marquée par la destruction de Babylone, en 1595, sous Mursili Ier, avant que la puissance des Hittites ne s’étiole peu à peu sous le fait de l’instabilité politique.
Un nouveau royaume hittite voit le jour en 1 450 av. J.-C. Les rois Suppiluliuma Ier, Mursili II, Hattusili III et Tudhaliya IV en sont les souverains les plus remarquables. Ils s’illustrent notamment par le développement d’un art hittite qui mélange les différentes influences de la région, mais aussi par la conquête de nouveaux territoires dans le nord de la Syrie actuelle.
Ce royaume s’effondre brutalement, vers 1 200 av. J.-C. Les raisons en sont mal connues, mais les royaumes de l’Âge de Bronze récent subissent alors les invasions des Peuples de la mer. Ces populations issues de l’ouest et de la mer Égée s’installent au Levant en semant confusion et destruction au sein des royaumes établis. Les Pelesets (Philistins) en font partie.
L’exposition éclaire un fait important de l’histoire du nouveau royaume hittite : ses relations diplomatiques avec l’Empire égyptien. Entamées sous le règne de Thoutmosis III (environ 1 479-1 425 av. J.-C.), ces relations ne sont pas toujours paisibles ; les conquêtes territoriales des Hittites sont notamment au centre de tensions avec les Égyptiens. Un incident diplomatique exacerbe le conflit : la veuve de Toutankhamon souhaite se remarier avec un prince hittite, car ce royaume seul lui semble assez digne pour lui envoyer un époux de renom. Mais le prince Zannanza, dépêché par le roi Suppiluliuma Ier, est assassiné en chemin. Alors que le mariage devait permettre de prévenir un éventuel conflit, l’incident renforce les tensions. Ces dernières connaissent leur paroxysme en 1 275, lorsque la bataille de Qadesh oppose le Hatti contre les troupes égyptiennes. Le traité de paix de 1 258 met néanmoins un terme aux affrontements entre les deux puissances.
Une pièce insolite de la première salle de l’exposition illustre l’apaisement des relations entre souverains hittites et pharaons égyptiens : il s’agit d’une lettre concluant l’alliance matrimoniale entre la fille de Hattusili III (1 265 à 1 238) et de Ramsès II. Ce mariage fut célébré pendant la trente-quatrième année de règne du pharaon.
Différents systèmes d’écriture et de langue sont utilisés par les Hittites. Les hiéroglyphes louvites (du nom du peuple qui aurait invité cette forme d’écriture, ces hiéroglyphes ne sont pas les mêmes que ceux employés en Égypte) couvrent ainsi les monuments et les sites importants du royaume, tandis que l’on retrouve une écriture cunéiforme empruntée au monde syro-mésopotamien sur les tablettes d’argile.
Après la chute du royaume hittite, les royaumes néo-hittites et araméens s’étendent dans toute l’Anatolie ainsi qu’au nord de la Syrie. On estime que les Araméens étaient déjà présents dans la région, mais constituaient jusque-là des peuples nomades vivant en marge des populations sédentaires, comme les Assyriens. Au cours du Ier millénaire av. J.-C., ils s’implantent sous forme de divers petits royaumes et gagnent peu à peu en puissance. Leur langue et leur culture sont d’abord très empreintes de celles des peuples de la région : l’araméen, langue sémitique proche de l’hébreu, n’est adopté que progressivement et remplace alors le louvite, le phénicien et l’assyrien qui prévalaient jusque lors.
L’un des plus importants royaumes araméens est Bit-Bahiani et a pour capitale Guzana, renommée par la suite Tell Halaf. Cette ville, fondée vers le 11e siècle av. J.-C. et située près de l’actuelle frontière turco-syrienne, se distingue notamment par sa citadelle, qui comporte un palais ainsi qu’un temple aux décors d’une extraordinaire richesse iconographique, d’influence hittite, syro-anatolienne, mésopotamienne et assyrienne.
Les royaumes néo-hittites et araméens doivent composer avec leurs puissants voisins : l’Assyrie, mais aussi l’Urartu - un grand royaume situé sur le territoire de l’Arménie actuelle -et les cités phéniciennes. Les Assyriens conquièrent un à un les États néo-hittites et araméens et les intègrent dans leur empire.

Des fouilles à la mise en scène muséographique

La recherche sur les Hittites est relativement récente. Ce n’est qu’au milieu du XIXe siècle que Charles Texier et William John Hamilton découvrent les premières ruines de ces royaumes, sans se douter alors qu’il s’agit de sites hittites. C’est que les Hittites ne sont alors connus que par les rares mentions qu’en fait la Bible. Sur l’hypothèse du philologue britannique Archibald Sayce et de l’archéologue français Georges Perrot, les vestiges découverts à Bogâzköy sont identifiés comme des sites hittites. Quelques décennies plus tard, sous l’impulsion de l’allemand Hugo Winckler, « l’hittitologie » prend son essor.
La première salle de l’exposition est consacrée au patrimoine de l’ancien et du nouveau royaume hittite. On y découvre une série de vases zoomorphiques, des stèles ainsi que des moulages de reliefs issus du site de Fraktın sur lesquels sont représentées des scènes religieuses et politiques. Les pièces exposées sont présentées selon leur site d’origine, ce qui permet au visiteur d’en apprendre davantage sur les différents territoires conquis par les Hittites. Il en est ainsi de Karkemish, située au nord de la Syrie, conquise sous Suppiluliuma Ier vers 1 350 av. J.-C. et relai majeur du pouvoir hittite, au même titre qu’Alep. A la chute du royaume hittite, Karkemish devient l’une des plus puissantes entités politiques de la région. Ses souverains descendent du roi Suppiluliuma Ier, qui y avait installé son fils comme gouverneur lors de son règne. Une nouvelle dynastie les remplace à l’aube du premier millénaire av. J.-C. et lance un programme de rénovation des monuments. La suite de l’exposition présente certains vestiges des monuments de Karkemish, à l’instar des nombreux orthostates du « Long Wall of Sculpture », le mur oriental de l’imposant temple du dieu de l’orage, l’une des principales divinités hittites. On y voit également la statue du roi Katuwa, souverain issu de la nouvelle dynastie. Comme les dieux généralement représentés sur le dos de leurs animaux attributs, Katuwa figure debout sur deux lions.
Stèles, sculptures et reliefs des vestiges des différents royaumes araméens et néo-hittites sont exposés : Hamath, Tuwana, Sam’al, Bit-Adini ou encore Gurgum. On y retrouve souvent l’influence de la culture hittite, avec par exemple la présence de lions et de sphinx généralement monumentaux. Ces animaux servent de gardiens des palais et des temples. C’est le cas des reliefs de la porte des Lions, issue du royaume néo-hittite de Malizi (ou Melid). Datée du VIIIe siècle av. J.-C., la porte des Lions comporte cependant des reliefs des XII et XIe siècles réemployés pour la décorer.
La fin de l’exposition est consacrée aux découvertes du baron Max von Oppenheim, correspondant politique allemand installé au Caire. En 1899, il organise un voyage d’étude au nord de la Syrie actuelle, à la recherche du site de Tell Halaf, où des statues monumentales d’animaux venaient d’être exhumées. En 1911, von Oppenheim lance les fouilles et découvre les vestiges d’une ville araméenne datée du Xe siècle av. J.-C. Mais les transformations politiques de la région - devenue mandat français après la Première Guerre mondiale - compliquent son travail. Ainsi, il faut attendre 1927 pour que les sculptures découvertes soient acheminées jusqu’à Berlin. Ravagées par un incendie provoqué par une bombe au phosphore durant la Seconde Guerre mondiale, les statues sont en grande partie détruites. Leurs fragments sont conservés au Pergamonmuseum de Berlin. Au début des années 2000, un travail de recomposition est entrepris pour tenter de restaurer près d’une centaine de sculptures à partir des 27 000 fragments. Elles sont aujourd’hui présentes dans les collections permanentes du musée. Plusieurs d’entre elles ont été transportées au Louvre pour l’exposition : une statue d’homme oiseau-scorpion, qui semble tout droit issu de l’épopée de Gilgamesh, un dieu barbu dont l’apparence semble inspirée de l’art assyrien, un sphinx, un lion, ou encore l’un des deux imposants griffons qui gardaient l’entrée du palais. Une vidéo permet également au visiteur de se replonger dans le palais tel qu’il devait apparaître à l’époque grâce à une modélisation 3D.
Enfin, une magnifique collection de pièces en ivoire issues du site d’Arslan Tash est exposée dans la dernière salle. Ce site, localisé en Syrie du Nord, est la capitale provinciale de l’Assyrie entre le IX et le VIIIe siècles av. J.-C. Il s’agissait probablement autrefois d’une ville du royaume araméen de Bit-Adini. Dans le « bâtiment aux ivoires » fut retrouvé un exceptionnel corpus de plaques en ivoire. Travaillé dans le Levant dès le néolithique, l’ivoire est au centre des traditions artistiques du premier millénaire av. J.-C., au point que cette période est parfois qualifiée « d’Age d’ivoire. » Les pièces en ivoire étaient notamment utilisées pour décorer le mobilier des palais.

Royaumes oubliés. De l’Empire hittite aux Araméens, jusqu’au 12 août 2019, au Musée du Louvre. Ouvert tous les jours, sauf le mardi, de 9 h à 18 h.


Commissaire de l’exposition : Vincent Blanchard, conservateur au département des Antiquités orientales, musée du Louvre.


 


προπαγάνδα μέσω τέχνης. αγγίζει πολλά θέματα.

ένα είναι το σίγουρο θετικό: το ευρύ κοινό πλησιάζει τέχνη που διαφορετικά θα αγνοούσε.
συχνά, πανηγυρικές εκθέσεις, που κοστίζουν πολλά χρήματα, πραγματοποιούνται επειδή τους επιτρέπεται να γίνουν, να αποκτήσουν τα απαραίτητα κονδύλια, να μοιραστούν τα λεφτά σαν να λέμε, -καλό δεν είναι αυτό; - για να προωθήσουν άλλες θέσεις που δεν έχουν καμιά σχέση με την τέχνη.
είναι αινιγματικές άρα καρποφόρες οι σκέψεις που προκύπτουν...
η ορολογία, που είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα επιστήμη, πολλές φορές αναρωτιέται σχετικά. η λογοτεχνία, που χρησιμοποιείται επίσης, άλλοτε προσφέρει λεφτά και εκδότες στους εργάτες της, κι άλλες φορές ένα κελί ή ένα τάφο. άπαξ και πεθάνεις είσαι ακίνδυνος, θα έλεγε κανείς για τον Ναζίμ Χικμέτ, ή θα μάζευε ως τεχνοκάπηλος, τα υπόλοιπα ενός Βαν Γκόνγκ, ενώ θα αναζητούσε εν ζωή ο καλλιτέχνης μια παρουσία σ'ένα γκαλά πολιτικών, και λοιπά και λοιπά.
το ευτυχές γεγονός είναι ότι εκθέσεις που κάνουν την τέχνη υπόδουλη μιας εντελώς άσχετης ιδεολογίας, παρουσιάζουν την τέχνη, κι αυτό είναι θετικό.
το αρνητικό είναι ότι την παρουσιάζουν για να κοιμίσουν τον θεατή ως προς κάποιες άλλες θέσεις. τι να πω; καταλάβατε; μπορεί και όχι.

YASMINA GHATA, LE CALAME NOIR
ARTICLE PUBLIÉ LE 17/05/2019
Compte rendu de lecture de Florence Somer Gavage

En 2005, la Royal Academy de Londres a organisé une exposition consacrée à l’art turc de 600 à 1 600 de notre ère au sein de laquelle était dévoilée une collection de peinture en provenance du musée du palais de Topkapi datant du 15ème siècle et attribuée à un énigmatique peintre appelé Mohammad Siyah Qalam (1) ou le calame Noir.
Loin des standards artistiques et des miniatures d’épopée de la cour de Tabriz, les peintures du calame noir montrent le quotidien des nomades des steppes d’Asie centrale, de leurs démons et de leur habitat au moment où le dessinateur rejoint leur campement au début du printemps. Qui était ce peintre en marge des artistes qui furent ses contemporains et quelle fut sa postérité ? Comment ce miniaturiste a-t-il eu la latitude de travailler sur des sujets qui, de prime abord, ne devaient pas refléter la grandeur du pouvoir de ses commanditaires ? Sous la protection de Ya’qub (1478-1492), le peintre adepte du manichéisme a pu œuvrer pour qu’arrivent jusqu’à nous ses œuvres, sauvées par le neuvième sultan de l’Empire ottoman, Selim Ier (1470-1520), qui les a ramenées à Constantinople où elles ont été installées dans le palais de Topkapi. Les raisons de ce choix auraient pu être livrées à l’indifférence des néophytes si l’inspiration de l’écrivaine Yasmine Ghata n’en avait décidé autrement.
Préambule
En découvrant cette exposition, l’écrivaine Yasmine Ghata et auteure de l’ouvrage Le calame noir est bouleversée par la simplicité tellurique de celui qui signait ses œuvres du nom de Mohammad, la plume noire. Mettant ses connaissances d’historienne de l’art spécialisée en art islamique au service de son don de l’écriture, elle va tenter de retracer l’histoire de ce personnage dont les archives ne nous livrent que des brides diffuses. Puisque ni manuscrit ni annales ne permettent d’appréhender la connaissance de cet artiste disparu avec le secret du sens profond de ses lignes, elle va imaginer une relation venue de l’au-delà, un lien avec la fille du calame noir, Aygül, fleur de Lune. Comme elle, elle n’a de son père que les souvenirs laissés dans son âme d’enfant. Au fil des pages, le lien d’affection entre le calame noir et sa fille subsistera grâce à un mouvement d’association de l’image et du réel pour se le réapproprier et finalement permettre à Aygül de le faire vivre en elle avant d’enfin en faire le deuil.
Histoire
Alors que l’héroïne du roman, Suzanne, découvre l’exposition des peintures du calame noir dont elle ignorait, jusqu’à ce jour, le travail et l’existence, son esprit est happé par celui d’une étrangère, ses mains liées à celles d’une atma venue d’un autre temps. La traversée du miroir est instantanée, les ressentis obsédants ; Aygül, à cinq siècles de distance, vient d’investir Suzanne d’une mission : rendre justice à l’âme de son père. Aimé puis détesté pour son témoignage intense et marginal, le calame noir va revivre, Aygül le veut, par les écrits contemporains de Suzanne dont les nuits seront empreintes des péripéties de son histoire, de son apprentissage, de son désarroi et de son parcours, de l’adulation à l’acceptation.
Le travail des miniaturistes de l’atelier de Uzun Hasan à Tabriz est décrit avec technicité et minutie. On voit, par les mots de Yasmine Ghata, se déverser les encres et se diluer les couleurs. On ressent la précision des mains qui choisissent les pinceaux et leur permettent de s’unir avec le parchemin. La petite Aygül, qui espionne les moindres faits et gestes de son père, scande son récit et ses gestes qu’elle veut parfaits pour répondre aux exigences de son miniaturiste de père. Elle trépigne et s’impatiente et puis elle ose ; elle a treize ans et ne peut plus supporter cette séparation du long voyage de plusieurs mois qui apporte chaque année à son père son souffle, son inspiration et l’allégresse du frémissement de ses pinceaux pour délivrer les images contenues dans ses veines. Elle veut le connaître, le découvrir par le prisme de ces scènes de vie sans apparats, presque réduites au seul souffle de vie, intemporelles et essentiellement mortelles à la fois.
Qu’il le veuille ou non, elle part avec lui. Il hésite, il acquiesce.
Le chemin est rude jusqu’aux verdoyantes plaines des steppes. D’abord le désert, exigeant mais essentiel pour se délivrer des vernis que la vie à la cour dépose malgré soi sur l’immanence du discernement. Le sable, la soif, la faim, le découragement et la perte de conscience momentanée pour mieux revenir à l’état brut de son soi et se permettre d’exister pleinement.
Enfin, le but se laisse atteindre et la beauté de la simplicité se capte par touche de couleur sobre, brute, inélégante, mystique.
Aygül grandit et nous livre les expériences qui vont la façonner. La rencontre avec les démons, la danse puis la torture infligée aux manichéens qui sillonnent encore les plaines en quête de fidèles et de nourriture spirituelle. Elle se lie avec les nomades, ils font partie d’elle et par ses yeux, on perçoit le découpage de leur réalité. Aygül raconte à Suzanne qui était son père et pourtant jamais on ne pourra s’en faire une image, comme si le souvenir, devenu flou, avait emporté les traits pour ne laisser que les gestes. Une peinture mystique, cachée jalousement par son père, raconte l’incessant combat que se livrent le bien et le mal. Quand Aygül peut enfin l’ouvrir, le parchemin a totalement viré au noir, l’avenir est devenu orage.
Le calame noir emmène le lecteur dans un voyage entre onirisme et chamanisme, entre terre et ciel. L’histoire est également riche en détails historiques et géographiques. Par son ouvrage, Yasmine Ghata nous livre un récit aux frontières du conte et nous ouvre quelques grilles de lecture de la diversité et de la spiritualité de l’art en Orient.
Yasmina Ghata, Le Calame noir, Paris, Robert Laffont, août 2018
Note :
(1) En persan et turc : la plume noire.

« ART TURC » ? : HISTOIRE D’UNE NOTION PROBLÉMATIQUE

Septembre 2015
La tenue du 15e Congrès international d’art turc du 16 au 18 septembre prochains à L’Orientale de Naples est l’occasion de se pencher sur la notion d’“art turc”, ses développements historiographiques et plus généralement sur le champ de l’histoire de l’art islamique en Turquie. Organisé depuis 1959 dans plusieurs villes d’Europe et de Turquie, il s’agit d’une des plus importantes manifestations scientifiques dans le domaine de l’histoire de l’art des Balkans à l’Asie Centrale, aux époques médiévales et ottomanes. Bien que le congrès soit ouvert à des questionnements plus larges, son nom même renvoie à une notion problématique qu’il convient de discuter. La bibliographie portant majoritairement sur la collection de l’IFEA a été proposé dans l’espoir de remettre le débat à jour.
Bien établie dans le contexte culturel actuel de la Turquie comme le montrent les exemples du Türk ve İslam Sanatları Müzesi (Musée des Arts turcs et islamiques) ou encore les nombreux cours de Türk-İslam Sanatı (Art turco-islamique) présents dans les programmes universitaires, cette définition d’un « art turc » mérite en effet d’être revisitée dans un contexte multiculturel et international. Définir un “art turc” implique penser le caractère ethnique d’une production artistique et sous-entend la turcité et/ou l’appartenance à la foi musulmane de l’artiste, du commanditaire et du spectateur. La question suivante se pose alors : « comment pourrait-on dans ce cadre étudier la production artistique des Balyan, la famille arménienne d’architecte à l’origine du Palais de Dolmabahçe ? »
Proposé pour la première fois en Europe dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce label renvoie à une vision sinon nationaliste du moins ethnicisante de la production artistique et trouve son origine dans le contexte orientaliste. Dans sa Grammar of Ornament, publiée en 1856, outre les motifs “Persans”, “Indiens” ou “Arabes”, Owen Jones (1809-1874) fait aussi l’inventaire des motifs “Turcs”, qu’il juge d’ailleurs inférieurs à certains autres. Dans les années 1930, Albert Gabriel (1883-1972), fondateur de l’IFEA, classifie encore sous l’appellation “monuments turcs” l’architecture islamique médiévale d’Anatolie qu’il est l’un des premiers à étudier. Un phénomène similaire se retrouve en Iran où les spécificités « persanes » de la production artistique servent de base à la définition d’un Persian Artdont un catalogue monumental a été édité par Arthur Upham Pope (1881-1969) dans les années 1960.
Toutefois, le discours nationaliste autour de la notion « d’art turc » est développé dès le début du XXe siècle par des membres de l’école de Vienne comme Joseph Strzygowski (1862-1941), Heinrich Glück (1889-1930) et notamment Ernst Diez (1878-1961). Ils ont vu à travers une optique hégélienne, une certaine substance nationale derrière la production artistique et ont attribué des sens raciaux aux motifs ou aux structures artistiques. Cette deuxième génération de chercheurs européens a eu un impact plus important sur l’installation du discours et la formation des universitaires turcs. Cette approche se retrouve dès 1928 dans les écrits de Celal Esad Arseven (1876-1971) et Ernst Diez lui-même a participé à la fondation du département d’histoire de l’art de l’Université d’Istanbul. Son héritage a été par la suite largement diffusé dans les cours et les écrits d’Oktay Aslanapa (1914-2013), fondateur d’une véritable école d’histoire de l’art toujours en activité.
Le contexte culturel kémaliste a permis à ce discours de s’épanouir et donné parfois même lieu à des approches pantouranistes. La mosquée Ibn Tulun du Caire, construite au IXe siècle par un gouverneur abbasside d’origine turque fait dès lors partie des fleurons de l’« art turc » bien que son architecture renvoient très directement aux mosquées abbassides (« arabes ») de Samarra. De même, l’architecture  des Rois-Esclaves de Delhi (1206-1290) relèverait de « l’art turc » sur la seule base de l’appartenance ethnique de la dynastie, peu important leur contexte culturel de production. S’élargissant concurremment, « Art Turc » et « Persian Art » se recoupent assez fortement : l’architecture des Grands Seldjoukides (1038-1194) relèveraient pour les uns de l’art turc par la turcité des souverains mais aussi de l’art persan car produit en Iran.
Alors que de vives discussions agitaient le champ de l’histoire des arts de l’Islam depuis les années 1970, la remise en question de cette notion d’“art turc” ne s’est fait que très récemment. Donner un nom à la production artistique en contexte islamique a depuis le XIXesiècle suscité de nombreux débats. La notion d’un art musulman (ou comme elle a été définie en allemand d’un “Muhammedanischer Kunst”), telle qu’elle a été souvent employé dans la première moitié du XXe siècle, a été critiquée à partir des années 1940.  On lui reprochait d’enfermer dans un discours religieux la production artistique de sociétés multiconfessionnelles. Un consensus s’est progressivement établi autour de la notion d’Islamic Arts ou Arts de l’Islam qui permet tant d’évoquer une culture réunie autour de l’Islam que d’inclure les communautés non-musulmanes du Dār al-Islam et leur art. Les débats sont encore vifs et d’autres approches sont proposées pour aborder cette question comme l’illustrent les travaux de Avinoam Shalem ou ceux de Finbar Barry Flood.
Les discussions sur la notion d’art turc sont cependant plus récentes. Un colloque international organisé en 2006 par l’Aga Khan Trust for Culture intitulé “Historiography and Ideology: Architectural Heritage of the ‘Lands of Rum’” a donné lieu à la publication d’un numéro spécial de la célèbre revue Muqarnas, édité par Sibel Bozdoğan et Gülru Necipoğlu, et a permis de poser néanmoins les jalons principaux de cette remise en question.

Bibliographie

·         Actes du 10e Congrès International d’Art turc/ Proceedings of Turkish Art 10th International Congress of Turkish Art: Genèves, 17-23 September 1995/Geneva 17-23 September 1995, Genève, Fondation Max Van Berchem, 1999. [Tur As 083-10]
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Cite this article as: Ekin Akalın et Maxime Durocher, "« Art Turc » ? : Histoire d’une notion problématique," in Dipnot, 01/09/2015, https://dipnot.hypotheses.org/1777.
https://www.miet.gr/userfiles/b43b6205-bc09-4b97-8795-a6b100f44a81/to%20xaremi_ta%20nea_2018-05-19-1.pdf